Главная Это интересно Музыка в цыганской культурной традиции

Музыка в цыганской культурной традиции

(звук у цыган)


Черенков Л.Н.
Российский научно-исследовательский
институт культурного и природного
наследия им. Д.С.Лихачёва



Сразу же хочу предупредить всех, проявивших интерес к этой статье до её прочтения, что я не претендую на серьёзное музыковедческое исследование -тем более, что это далеко от темы сборника. Моя цель – показать, с привлечением некоторых исторических и этнографических данных, как функционирует в традиционной культуре цыган разных стран вид искусства, художественным материалом которого является звук.
Звук, его организация, способы звукоизвлечения играют колоссальную роль в цыганской музыкальной традиции, представленной во многих разновидностях в зависимости от страны и субэтнической группы цыган. Музыка, как известно, всегда была для цыган средством для получения средств к существованию, но не только. Без музыкального таланта, без предрасположенности к музицированию, без ощущения звука невозможно завоевать слушателя, тем более, что каждое исполнение песенно­музыкального произведения у цыган в значительной степени основано на импровизации и может (иногда существенно) отличаться от исполнения того же произведения тем же исполнителем в другой раз.
Музыка звучала у цыган и в концертах, и на семейных торжествах и просто за столом от хорошего (а иногда – и от плохого) настроения. Таким образом, звук в его наиболее художественном воплощении – неотъемлемый элемент повседневной жизни на протяжении всей истории цыганского народа.

 

Краткий очерк цыганской истории

До второй половины ХVIII века происхождение и история цыган, к тому времени уже хорошо известных во всех странах Европы, оставались для европейской науки загадкой. Поворотным пунктом возникновения научной дисциплины, именуемой цыганологией, было простое стечение благоприятных обстоятельств. В 1763 году студент Лейденского университета в Голландии венгерский дворянин Иштван Вайи, владевший в какой-то степени цыганским языком, познакомился в Лейдене со студентами из Индии и обнаружил, что их язык имеет сходство с языком европейских цыган. Это открытие, в свою очередь, послужило стимулом для исследований, которые подтвердили и научно обосновали наблюдения венгерского студента. Благодаря трудам таких учёных как И.Х.Рюдигер (1), Г.М.Грелльман (2) и Потт (3), научная гипотеза о происхождении цыган из Индии приобрела аксиоматический характер и в наше время продолжает подтверждаться новыми научными фактами. Чрезвычайно важным подтверждением этой гипотезы явились исследования профессора Университета г.Перт в Западной Австралии Любы Калайджиевой (4), которая с коллегами в течение 10 с лишним лет изучала генетику цыган Европы, сравнивая полученные «генетические маркеры» с соответствующими образцами из Индии. Учёные пришли к выводу, что первая группа цыган, по всей вероятности, около одной тысячи человек, прибыла в Европу 32-40 поколений назад (800-1000 лет). 
Лингвисты, антропологи и историки сходятся во мнении, что современные цыгане происходят от индийской социально­профессиональной группы (джати) дом, основным занятием которой была музыка.
Согласно установлениям индийской кастовой системы, определённая джати выполняла определённую работу для представителей других джати и каст, таким образом добывая себе средства к существованию. Тот же характер и те же принципы деятельности сохранились у членов джати дом, когда они оказались за пределами Индии в иноэтническом, иноязычном, инокультурном и иноконфессиональном окружении. При этом место более высоких по отношению к ним каст и джати как источника средств к существованию заняло местное население стран, в которых домы (впоследствии приобретшие самоназвание ром в Европе) оказались после выходя из Индии.
Одной из основных особенностей цыганского этноса является то обстоятельство, что он не имеет своей этнической (национальной) территории и представляет собой совокупность множества субэтнических групп, находящихся между собой в горизонтальных связях при отсутствии связующего центра, так сказать – ядра всей конструкции.
Главное для любого цыгана – это его принадлежность к определённой субэтнической группе, а внутри неё к определённому роду (клану, патронимической группе). Всё, что называется цыганским (культура, язык), цыганский индивид воспринимает через призму коллективного опыта своего субэтнического подразделения, своего клана. А коллективный опыт (т.е., традиционная культура) – это обладающий большой живучестью древний индийский субстрат, на который наложился мощный суперстрат, представляющий собой освоенный цыганами опыт этносов, через территорию которых данная цыганская субэтническая группа мигрировала или на территории которых она обитает в настоящее время, Живая традиция цыган находится в процессе интерференции (чаще всего – заимствования и адаптации) с культурной традицией окружающего населения постоянно. и этот процесс никогда не прерывался и не прерывается.


История цыганских музыкантов в Европе


Одной из основных доходных профессий, унаследованных от индийских домов, у цыган остаётся музыка. После ухода из Индии цыганские певцы и музыканты стали исполнять за определённую плату для публики, уже принадлежавшей к иной этнической культуре, то, что этой публике нравилось, по-своему интерпретируя новые для них музыкальные произведения. Похоже, что именно таким образом возникло явление, называемое в отдельно взятом регионе «цыганской музыкой». Традиция профессионального музицирования цыган в Европе с целью получения средств к существованию, несомненно, восходит ко времени их появления в этой части света, а именно в Византии, в конце 1-го -начале 2-го тысячелетия новой эры.
У нас отсутствуют ранние византийские источники, относящиеся к цыганам, (а тем более, к цыганским музыкантам), но османские фискальные материалы 1522-1530 года уже указывают на существование нескольких объединений (т.н. «джемаатов») групп цыганских музыкантов в турецкой армии (5). В письме венгерской королевы Изабеллы (1532 год) венскому королевскому двору рассказывается о «замечательных египетских музыкантах, потомках фараонов» (6).
В странах Северной и Западной Европы упоминания о цыганских музыкантах появляются позднее. В XVI веке (1530 год) в шотландских источниках появляется первое упоминание цыган-танцоров при дворе Якова
V. Чуть позже, в начале XVII века цыганские танцоры упоминаются во Франции при дворе Генриха IV в замке Фонтенебло (7).
Отсутствие ранних письменных источников не позволяет нам хотя бы приблизительно определить время окончательного утверждения у западноевропейских цыган музицирования как добывания средств к существованию. Можно только допустить, что выступления упомянутых цыганских танцоров, скорее всего, сопровождались мелодиями (пением), исполняемыми цыганскими музыкантами.
Интересно, что для цыган северноевропейских и западноевропейских стран, происходящих от одной группы мигрантов XV века и говорящих на близкородственных диалектах цыганского языка, до относительно недавнего времени типичным музыкальным инструментом (наряду с позже появившейся скрипкой) была арфа. Этот инструмент начал исчезать у цыган в Уэльсе, Германии и Польше (где местные цыгане являются потомками беженцев из немецких земель XVI – XVII веков) только в конце XIX – начале XX века. В Москве ещё в 80-е годы XX века был известен арфист Игнац Домбровский (род. 1935 г.) из подразделения немецко-польских цыган, прибывших в Россию перед Первой мировой войной. Арфу в Германии (и позже во Франции, куда цыгане прибыли из Германии после Франко­прусской войны 1870-1871 годов) заменил другой щипковый инструмент – шестиструнная («испанская») гитара.
В 1774 г. граф А.Г.Орлов-Чесменский в своём подмосковном селе Пушкино собрал («организовал», как сейчас принято говорить) первый в истории России цыганский хор, состоящий из членов клана Соколовых. Тогда же в употреблении у цыган появляется семиструнная гитара, т.н. «русская» гитара А.Сихры. Гитара использовалась и для сольного выступления, и для сопровождения хорового и сольного пения – иногда в составе дуэта или три гитаристов. Репертуар первых хоров русских цыган состоял исключительно из русских народных (крестьянских и городских) песен, оказавших огромное влияние и на цыганский т.н. «таборный» фольклор, т.е. на ту часть музыкальной традиции, которая предназначалась для «внутреннего употребления» в границах этнической общности.
Первое упоминание о цыганских музыкантах в Румынии относится ко второй половине XVI века (8).. В более поздних источниках они упоминаются как музыканты на деревенских свадьбах и на торжествах в боярских и великокняжеских дворах по всей Румынии.(9).
В 19-м веке профессиональные цыганские музыканты выступают при некоторых европейских королевских дворах и в профессиональных музыкальных театрах. Некоторые субэтнические цыганские подразделения целиком посвятили себя профессиональной музыке – например, венгроговорящие цыгане – жители венгерских городов, из среды которых ещё в XIX веке вышли такие музыканты-виртуозы (в основном, скрипачи), как Янош Бихари, Цинка Панна, Янош Рац и др.. Многие субэтнические подразделения цыган (особенно кочевые и полукочевые ремесленники и конные барышники в Румынии и Венгрии) вообще не знали профессиональной музыки и профессиональных музыкантов, выступавших за деньги.


«Цыганская музыка» (10)


Так что же такое «цыганская музыка»?
Начиная с XVIII века музыканты, учёные-музыковеды, этнографы пытаются ответить на этот вопрос . Что объединяет фламенко, венгерскую цыганскую («ресторанно-опереточную») музыку и исполнительское искусство духовых оркестров балканских цыган? Несмотря на то, что все цыганские субэтнические подразделения имеют одну общую прародину – Индию, говорят на близкородственных (и в общем, взаимопонимаемых) диалектах, имеют очень много общего во внутренней структуре общности, в традициях -местные разновидности их музыкальной культуры сильно различаются от региона к региону. До сей поры никто из исследователей, ни один специалист не может сказать о существовании общей «цыганской музыки» и вообще определить, что есть «цыганская музыка» в отдельно взятом регионе. Разновидности и стили этой музыки настолько далеки друг от друга, что невозможно объединить их под общим названием.


Общие музыкальные элементы

Даже внимательное и углублённое изучение специалистами местных и групповых разновидностей культурного явления, называемого «цыганской музыкой» не позволяет утверждать, что цыгане имели более или менее общий мелос перед тем, как они под влиянием внешних обстоятельств разделились на субэтнические группы. Единственно, что можно почти безошибочно констатировать – музыка, исполняемая цыганами для «внутреннего потребления» более стабильна, менее подвержена внешним влияниям, чем «коммерческая» музыка, исполняемая для «внешнего» слушателя в соответствии со вкусами последнего. 
По мнению цыганолога, исследователя цыганской музыки Ш.Ледериха
(11) имеется пять основных характеристик цыганской музыки, которые до известной степени объединяют её местные разновидности. Некоторые характеристики могут вызвать споры и сопротивление, другие, может быть, чересчур субъективны, так что, очень трудно представить их в «научном виде». Эти характеристики классифицируются как 1-вокал (многоголосье); 2-распределение во времени (синхронность); 3-фразеология; 4-гармонии ; 5 -манера исполнения (голос)

 

1. в о к а л ( многоголосье )
Первая основная характеристика цыганской музыки – три голоса в любом музыкальном произведении, или, по крайней мере в какой-либо его части. Эти голоса могут воспроизводиться пением или же музыкальными инструментами. Обычно, голоса ведут мелодическую линию в терцию или в квинту. В русско-цыганской певческой традиции это воспроизводится пением, а музыкальные инструменты (гитара, реже скрипка, и в настоящее время ещё реже гармонь) только воспроизводят ритм и гармонию. На Балканах же все эти роли играют музыкальные инструменты, например, в духовых оркестрах цыган Болгарии и Македонии.
Даже в традиционных песнях кочевых по происхождению «влашских» цыган – таких, как ловары, которые имеют мелос исторически очень сложного происхождения из банатско-трансильванско-карпатского региона, можно найти это явление, особенно у «влашских» цыган Северо-Востока Венгрии, причём песни исполняются без инструментального сопровождения.
Пожалуй, единственным исключением из этого правила является фламенко, хотя иногда в хоровом исполнении цыганами некоторых традиционных cante jondo эта характеристика присутствует.

2. распределение во времени (синхронность)
С помощью этой характеристики можно легко распознать цыгана в оркестре или ансамбле независимо от того, какой вид музыки исполняется. Это – «атака» или начало вариаций и пения. В классической музыке вариации обычно начинаются на сильную долю, цыгане же имеют обыкновение начинать со слабой доли.

3. ф р а з е о л о г и я
Очень субъективный критерий. Чрезвычайно трудно найти адекватное и точное определение явления, которое называется «цыганская музыкальная фразеология». Музыкальное произведение исполняется с определёнными интонациями и небольшими ритмическими растягиваниями и сжатиями, что напоминает подъём и спад волны.
В зависимости от локальной традиции, от вокального или инструментального исполнения, вариация может начинаться forte, а затем спадать, или же начинаться piano, а затем подниматься до forte.

4. г а р м о н и я
Это характеристика, которая является основной темой в специальных публикациях по цыганской музыке. Говорится о «цыганской гамме», особой гармонии, и тому подобное. Но на самом деле, если общепринятое (европейское) музыкальное воспитание и образование подсказывает, что в этом месте надо ожидать мажорный аккорд, то цыгане обычно замещают его минорным аккордом. Это происходит не всегда и не в каждом случае, но эта характеристика обязательно присутствует при исполнении цыганами любой песни или мелодии.

5. м а н е р а и с п о л н е н и я (г о л о с)
Это – последняя составляющая цыганской музыкальной традиции. И в данном случае не столь важна техника пения, как натуральное звучание голоса и способ его использования. Когда мы слушаем пение в стиле фламенко или песни русских цыган или даже песни ловаров, никогда профессионально не занимавшихся музыкой, нас поражает сходство в звучании голоса и в стиле пения.
Огромную роль в музыкальной традиции цыган всех субэтнических групп играет уникальность исполнения – например, особая импровизационная мелизматика у каждого исполнителя. Песенно­музыкальное произведение никогда не исполняется одинаково дважды, даже если второе исполнение следует непосредственно за первым. Цыганский музыкант или певец просто не может (в силу привычки к импровизации как единственно возможной манере воспроизведения музыки) повторить своё предыдущее исполнение со всеми его особенностями.
Эти характеристики, конечно, не могут составить целостной картины цыганской традиционной музыкальной культуры, но в состоянии стать «нитью Ариадны», с помощью которой можно отделить «коммерческую музыку» цыган, предлагаемую обычно нецыганскому потребителю, от «настоящей» цыганской музыки, исполняемой для себя, в границах цыганской общности.
С другой стороны, вышеприведённые характеристики сильно мешают в исследованиях цыганской музыки. Что такое, например, «цыганская музыка» в западноевропейской традиции? Это венгерская ресторанная музыка в исполнении цыган, содержащая некоторые из упомянутых характеристик. Исполнением этой музыки занимаются городские цыгане, утерявшие цыганский язык и многие традиции. Они составляют ничтожный процент цыганского населения Венгрии, но при словах «венгерская цыганская музыка» средний европейский обыватель обычно вспоминает «Чардаш» Монти и опереты Кальмана. 3начительное большинство цыган Венгрии (т.н. «влашские» цыгане, чьи предки в конце XIX -начале XX века прибыли в Венгрию из соседней Румынии) живёт в деревнях и продолжает придерживаться старых традиций и предпочтений в профессиях. Среди них не было до последнего времени профессиональных музыкантов. Возникшие в 70-е годы XX века самодеятельные ансамбли «влашских» цыган воспроизводили со сцены именно песенное и танцевальное искусство цыган венгерской деревни. Эти ансамбли пользовались и у венгерской, и у цыганской публики бешеной популярностью – очевидно, в значительной степени благодаря «свежести» репертуара, непохожести этой музыкальной культуры на венгерскую. Некоторые из этих ансамблей (например, «Кали яг») со временем стали профессиональными.
Так что, наряду с вышеперечисленными характеристиками, важной оказывается ещё одна – р е п е р т у а р. Так же. как и остальные компоненты цыганской традиционной культуры, музыкальная традиция постоянно находится в интерактивном контакте с культурой окружающего (или окружавшего в прошлом) населения, что углубляет различия между локальными разновидностями цыганской музыки. На Балканах это. например, сильное влияние местной турецкой, т.н. «румелийской» музыки, в России – русской народной (а в последнее время и эстрадной) песни, в испанской Андалусии генезис фламенко до сих пор до конца не изучен – считается, что это причудливая смесь византийских (через архаическое вестготское богослужение), сефардских и магрибинских арабских певческих традиций.
Где же искать «незамутнённые истоки»? На это очень трудно (если вообще возможно) ответить. «Альфа и омега» цыганской музыкальной культуры – импровизация. Поэтому, может быть, истоки цыганской музыкальной традиции (исполнения «для себя») следует искать через музыкальную культуру «влашских цыган», особенно в их застольных песнях, которые исполняются на семейных торжествах зачастую с импровизированными текстами (в клише вставляется имя присутствующего или описание текущего события).
Богатство цыганской музыкальной традиции состоит в её разнородных формах. К тому же эта традиция постоянно развивается и изменяется. Старые поколения постепенно уходят, на смену им приходят новые с совершенно иной традицией и иной ценностной ориентацией. То, что сейчас называется музыкальной культурой немецких и французских цыган, по сути дела является традицией, созданной в 1930-е годы 20-го века знаменитым Джанго Рейнхардтом и представляет собой смесь ново-орлеанского джаза с городской немецкой музыкой.


Цыганская музыка в разных регионах Европы


1. Северная и Западная Европа

Как уже было упомянуто выше, для автохтонных цыган (не поздних экономических иммигрантов) Германии и Северной Франции характерен «цыганский джаз» или «цыганский свинг», называемый некоторыми авторами «джаз мануш» (по самоназванию французских цыган – мануш «человек»). Этот жанр стал неотъемлемой (и, пожалуй, единственной) характерной чертой современной музыкальной традиции немецких и французских цыган. В нём причудливо переплетаются импровизационные манеры нью-орлеанского джаза, с одной стороны, и цыганского музыкального исполнительства, с другой. Синкопа, например, характерна для обеих музыкальных традиций – джазовой и цыганской. Но глиссандо (в наше время не только на скрипке, но и на электрической бас-гитаре) и мелизмы – иногда явно выражено «ориентального» характера – несомненно, более типичны для цыганской музыки и для цыганского звукоизвлечения. Вокальное искусство у этих цыган развито слабо – во всяком случае, т.н. «джазовых певцов» нет. Наряду с «цыганским джазом» у немецких (и австрийских) цыган сохранилась традиция исполнения на немецком языке старинных, почти забытых самими немцами и австрийцами, лендлеров и вальсов, причём манера пения ничем не отличается от таковой у окружающего населения.
На юге Франции и в соседней Испании до сих пор наиболее популярным жанром среди местных цыган является фламенко. Собственно, название «фламенко» подразумевает: 1) инструментальную музыку (токе); 2) танец (байле); 3) пение (канте фламенко или канте хондо); но сфокусировано, в основном, на пении. Канте хондо (cante jondo)– переводится как «глубинное пение», хотя певцы и особенно певицы предпочитают горловое и несколько хрипловатое пение. Скорее всего, термином «глубинное» (jondo) указывается на аутентичность и подлинность исполнения. Канте хондо – протяжное, с внезапными синкопами и даже паузами, обильно орнаментированное пение во фригийском ладе с мажорным тоническим трезвучием. Для этого пения характерен также плавный мелодический рисунок и многократные повторения одного звука.
Канте хондо (канте фламенко) – чисто импровизационная музыкальная традиция. Исполнитель в импровизации использует лишь такие заранее известные технические приёмы и «клише», как ритмическая формула, определённые вокальные приёмы, аккорды (для гитары). Гитара является практически единственным сопровождением пения и танца фламенко.
Исполнение канте фламенко и танцев фламенко сопровождается ритмическими ударами трёх-четырёх пальцев одной руки по открытой ладони другой (пальмас или пальмадас), прищёлкиванием пальцами и кастаньетами. Характерной чертой танца фламенко является сапатеадо – отбивание ритма каблуками танцора, громкий звук отбивания ритма каблуком или подошвой по полу, исходящий от певцов и музыкантов.


2. Россия

Первые цыгане появились в великорусских губерниях из соседнего Великого Княжества Литовского после окончания Северной войны и заключения Ништадтского мирного договора в 1721 году.
В начале XIX века цыгане знаменитого соколовского хора графа А.Г.Орлова-Чесменского получают от него вольную и перебираются в Москву, где благодаря им пышно расцветает русско-цыганская хоровая традиция, распространившаяся и на Санкт-Петербург, поскольку у московских и питерских цыган были тесные родственные связи. Возникают цыганские хоры и в других крупных городах Российской империи. Репертуар хоров изначально – исключительно русские (иногда украинские и даже польские) народные песни, а затем романсы русских композиторов, со временем приобретшие название «цыганские романсы».
Мы не знаем даже приблизительного времени зарождения русской многоголосной хоровой традиции. Хорошо известна русская церковная хоровая традиция, которая перед никонианскими реформами зиждилась на унисонном пении. «Партесное» многоголосье стало применяться в русской православной церкви лишь в 50-е годы XVII века, хотя к тому времени уже было известно на Украине и в Белоруссии. Учитывая, что публичное исполнение песенно-музыкальных произведений сурово осуждалось церковью чуть ли не вплоть до петровских времён, можно предположить, что хоровое многоголосье (несомненно, через церковь) проникает в русскую культуру относительно поздно. 3вучание двух (а зачастую и трёх) голосов в цыганском хоре, новое звуковое «оформление» знакомых песен завораживало русского слушателя. Излюбленным приёмом цыганских исполнителей (особенно солисток и солистов) в хорах было «спаренное» во времени исполнение протяжных, по большей части лирических, произведений с плясовыми песнями. Резкий переход от музыкальных звуков, навевающих элегическое настроение, к шумному, бурному веселью неизменно вызывал восторг у публики.
Исполнение «цыганских» романсов тоже отличалось своеобразием. Текст дополнительно «вокализировался», т.е. группы рядом стоящих согласных звуков «разбавлялись» звуками гласными («паридэтельский завукэ пацилуя разыдалса ва начиной тишине» = «предательский звук поцелуя раздался в ночной тишине»). Эту манеру цыганского обращения с текстами романсов очень хорошо усвоили и использовали исполнительницы «цыганского репертуара» 30-х – 40-х годов ХХ века Тамара Церетели и Кэто Джапаридзе.
В репертуар хоров с течением времени стали проникать и фольклорные «таборные» произведения, также возникшие в результате воздействия русской деревенской песенной культуры. Собственно, очень хорошо прослеживается связь между музыкальной традицией деревенских («таборных») цыган и музыкальной традицией цыган хоровых. В репертуаре хоров появляются такие песни, как «Шэл мэ вэрсты» («Сто я вёрст» – парафраза русского «Всю-то я вселенную проехал»), «Пантелеё» (парафраз русской песни «Пантелей» на слова И.С.Никитина), плясовая «Кон авэла» («Кто едет»), воспевающая удаль лошадиного барышника, и др. От деревенских цыган происходят также русские народные («городские») романсы («Катя-пастушка», «Ой, вы кони мои вороные»), которые исполняются и в наши дни – по-русски, с минимальными изменениями в тексте и с немногочисленными цыганскими вкраплениями. Особый жанр – т.н. «тюремные» песни (бэшыбны'тка гиля'), имеющие очень старую историю и рассказывающие о тяжёлой доли оказавшегося в заключении цыгана.
Мелос русских цыган по происхождению и «основному» звучанию, без всякого сомнения, великорусский, тесно связанный с деревенской традицией Центральной и Северо-Западной России. Существенное отличие цыганского исполнения от великорусского состоит в обильной мелизматической орнаментике песенного произведения, синкопах и зачастую – в перемежающемся ритме.
Ещё в 30-е – 40-е годы ХХ века у русских цыган была популярна манера исполнения, свойственная В.Козину и М.Шишкову, т.е. «размеренно­лирическая» без излишнего педалирования звуковых возможностей голоса. Положение изменилось с появлением Н.А.Сличенко, обладателя сильного голоса уникальной красоты. Появились подражатели, которые, конечно же, не могли составить конкуренцию выдающемуся цыганскому певцу, но усвоили несколько технических приёмов звукоизвлечения, свойственных ему. В настоящее время цыганские певцы предпочитают forte, причём часто это достигается за счёт громкого горлового пения. Похоже, что сейчас среди цыганских исполнителей-мужчин совершенно не встречаются басы.
У деревенских русских цыган излюбленным инструментом кроме гитары была гармонь в различных модификациях. При исполнении на гармони (баяне) и русских, и цыганских произведений используются те же приёмы, что и в цыганском пении – двух-трёхголосье, синкопирование, обильная мелизматика.
Цыганские хоры благополучно просуществовали в обеих столицах Российской империи до Октябрьской революции 1917 года, но не пережили её в связи с резким уменьшением клиентуры. С созданием в 1931 году цыганского театра «Ромэн» и возникновением цыганских эстрадных ансамблей делаются попытки (временами небезуспешные) возродить старинное хоровое искусство русских цыган.
Русское цыганское музыкальное творчество и старой, и новой традиции чрезвычайно популярно не только среди близкородственных русским цыганам таких субэтнических групп, как литовские, польские и латышские цыгане (у которых традиционный фольклор почти совершенно вытеснен русско-цыганскими фольклорными и эстрадными произведениями), но и среди украинских, крымских, молдавских и закарпатских цыган.
Русско-цыганские песенно-музыкальные произведения (на финском языке) составляют значительную часть репертуара финских цыган каалe, предки которых прибыли в Финляндию из Швеции в XVI – XVII веках. Финские цыгане, среди которых очень успешно действуют миссионеры церкви пятидесятников, создают и песни с религиозной тематикой (типа протестантских псалмов) на цыганском и финском языках.


3. Румыния

Наиболее известны в этом регионе исполнители румынской народной деревенской и городской музыки -т.н. лаутары, обслуживавшие семейные и общинные торжества. Их оркестры назывались обычно тарафы (от турецкого taraf «группа людей») и исполняли преимущественно местную, т.е. румынскую музыку, иногда разнообразя репертуар музыкальными произведениями, взятыми от соседей румын – болгар, сербов, а также турок и добруджских татар. Такой оркестр состоял обычно из скрипок, кобзы, ная (флейты Пана), а позже ещё и из цимбал, которые в Румынии, Венгрии и на Балканах (вплоть до Турции и Крыма, где цимбалы называются santur), считаются «цыганским» музыкальным инструментом. В ХХ веке в состав лаутарского оркестра был введён аккордеон из-за его широких орнаментально-хроматических возможностей. Обычно несколько музыкантов-инструменталистов в публичных выступлениях выступали и в роли певцов – исполнителей народных песен и баллад.
Эти тарафы по большей части состояли из цыганских музыкантов, которые привнесли в исполнение вокальных и инструментальных произведений свою специфику, особенно в звукоизвлечении. Одним из излюбленных мелизматических приёмов у цыганских скрипачей была т.н. «фальшивая трель» через маленькое глиссандо и вибрато. Инструментальное сопровождение редко исполняемых у лаутаров цыганских песен характеризуется т.н. «ленивым ритмом», задаваемым цимбалами, с, на первый взгляд беспорядочными синкопами и неожиданными мелизмами. Наиболее яркая особенность цыганского исполнения вокальных произведений заключается в стиле, называемом «пение с плачем» (по­румынски cantare cu plangere, по-цыгански гилабаимoс роимaса). Этот вокальный приём отличается тем, что певец поёт хриплым и как бы сдавленным голосом (зачастую очень высоким), который в некоторых местах музыкальной фразы сильно вибрирует, действительно производя впечатление плача или даже рыдания. Автору этих строк посчастливилось слышать такое пение в 1969 году в цыганском квартале села Волчинец Каларашского района Молдовы от молодого исполнителя (15-16 лет) Костики Бузату. Он научился такому стилю пения от своего дяди. Было сказано, что далеко не каждый исполнитель в состоянии овладеть этими приёмами.
В последние десятилетия в Румынии, Молдове и в некоторых балканских странах среди цыган большую популярность приобретают духовые оркестры, исполняющие местную народную музыку. В этих оркестрах духовые инструменты, в зависимости от их «технико­акустических» характеристик, исполняют роли первого, второго и третьего голосов. Большую роль в ритмической орнаментике играют ударные – обычно, турецкий барабан (davul, doba, topan).
Народная музыка румынских цыган имеет несколько региональных стилей, сформировавшихся под сильным влиянием музыкальной традиции окружающего (румынского, венгерского, сербского) населения: трансильванский, центрально-румынский, банатский.
В сербской Воеводине на относительно малой территории издавна жили сербы, венгры, румыны, словаки, немцы, русины и цыгане. Наряду с явно ориентальными песенно-музыкальными произведениями, проникшими в Воеводину из соседней Боснии, можно найти и венгерские городские романсы в стиле «hallgato», и румынскую танцевальную музыку. Очень популярны в Воеводине струнные «тамбурашские» оркестры, состоящие из нескольких четырёхструнных тамбуриц и примы-скрипки. Звучание струнно-щипкового лютневого инструмента тамбурицы напоминает звучание большой мандолины или домры. Дирижёром такого оркестра обычно является скрипач, который иногда исполняет соло текст и мелодию песни, в то время как остальные оркестранты воспроизводят ритм, ведут басовое сопровождение и второй голос.
В цыганской инструментальной музыке Сербии и Боснии основная роль отводится аккордеону и скрипке. Гармония и ритм гораздо более подвержены ориентальному (восточному) влиянию, чем в воеводинской цыганской музыке. Тем не менее, мелос почти не отличается от местного – соответственно, сербского и боснийского («мусульманского»). Даже вокальное исполнение и местных, и цыганских произведений не характеризуется какими-то особенностями в звукоизвлечении.
Наконец, о «влашских» цыганах, совершенно не знавших ни профессиональной музыки, ни музыкальных инструментов.
Наиболее хорошо известны из них т.н. кэлдэрары (от румынского caldarar «котельщик, лудильщик»), выходцы из Румынии, распространившиеся в течение второй половины XIX и первой половины XX века по многим странам Старого и Нового Света. Группа очень консервативна, строго следит за соблюдением традиций, прекрасно сохраняет язык и фольклор – нарративный и песенный. Излюбленным жанром кэлдэраров являются баллады, т.н. «длинные песни» (лунжи гиля). Мелодии этих баллад, поющихся одним или несколькими исполнителями иногда в течение часа или двух, восходят к румынским рождественским колядкам. Баллады поются всегда в унисон а capella, в темпе анданте преимущественно во фригийском или эолийском минорном ладе, без инструментального сопровождения. Большинство баллад – румынского происхождения, очень часто эпического содержания, переведённые на цыганский язык. Существуют и чисто цыганские баллады, рассказывающие о каком-либо выдающемся событии в цыганском сообществе. Следует отметить, что и художественные приёмы в тексте, и музыкально-звуковые особенности и румынских по происхождению, и цыганских баллад абсолютно идентичны.
Венгерские «влашские цыгане» (ловары, дырзары, чурары и т.д.), прибывшие в Венгрию из Румынии, в основном, во второй половине XIX века, обнаруживают большое сходство в своих музыкальных традициях. Фольклорный репертуар представлен умеренно медленными (andante) песнями (т.н. мэсаля'кэ дuла' «застольные песни»), состоящими из нескольких хорошо разграниченных четверостиший-куплетов, и плясовыми песнями (кхэлима'скэ дuла'). Умеренно медленные песни исполняются на один голос в мажоре или миноре эолийского (иногда фригийского) лада с элементами пентатоники. В этих песнях поражает абсолютно везде одинаковая, «клишированная» кода. Музыкальные инструменты традиционно отсутствуют, поэтому исполнение плясовых песен (мелодий) сопровождается голосовой поддержкой, имитирующей музыкальные инструменты или содержащей звукосочетания, лишённые смысла, но похожие на слова (oral bass) Это явление некоторыми исследователями называется «подкриками». Плясовые песни сопровождаются также импровизированной перкуссией, отстукиванием ритма особым способом, чаще всего на бидоне из-под молока. Для подчёркивания ритма используются также деревянные ложки.


4. Северо-карпатский регион

Традиционный мелос словацких (живущих ныне в большом количестве в Чехии), южнопольских и закарпатских цыган – венгерского и словацкого происхождения. Текст песен обычно на цыганском языке, поэтому в общественном сознании цыган эти песни являются цыганскими. Некоторые образцы местного цыганского фольклора, благодаря кинематографу и другим СМИ, стали известны за пределами региона.
Яркий пример, песня «Яблочко» (А'ндро вэ'рдан дрyкос на'нэ), исполненная в фильме режиссёра Э.Лотяну «Табор уходит в небо» самодеятельным ансамблем закарпатских (словацких) цыган. Инструментальная музыка, исполняемая цыганскими оркестрами, состоящими из скрипок (примы и вторы), контрабаса, цимбал и кларнета, также венгерского или словацкого происхождения с традиционными для региона жанрами «халлгато», «вербункош» и «чардаш». В исполнении этих произведений цыганами всегда присутствует импровизация с использованием традиционных синкоп, глиссандо, вибрато и «фальшивой трели».


5. Южнобалканский регион

На Балканах различия в вариантах цыганской музыки больше зависят от региона, чем от субэтнической группы. Так, «влашские цыгане», уже продолжительное время живущие на Балканах, имеют те же музыкальные предпочтения, что и «автохтонные» старожильческие цыгане.
В Албании и Косово цыганские оркестры используют аккордеон, кларнет и струнно-щипковые бузуки (род мандолины). Музыка – смесь турецкой и греческой. Инструментальные пьесы напоминают, с одной стороны, сиртаки, с другой – ближневосточные мукамы.
Болгарская цыганская музыка имеет несколько стилей:
На северо-востоке Болгарии, в районе Видина близ сербской границы (как и в соседней Македонии) у цыган очень популярны оркестры духовых инструментов. Музыкально-звуковые особенности этих оркестров такие же, как и у духовых оркестров румынских и молдавских цыган.
На северо-западе Болгарии в музыке местных цыган чувствуется сильное румынское влияние (например, наличие цимбал в составе оркестра), но в целом в традиции сохраняется южнобалканский дух.
На юго-западе Болгарии традиция очень похожа на традицию южномакедонских цыган. У них распространены прекрасное владение зурной и турецким барабаном давулом. Цыганские зурнаджии и давулджии (топанджии) сопровождают общинные и семейные праздники в сельских поселениях и маленьких городах, обслуживая представителей всех национальностей – болгар, македонцев, турок, албанцев и др.
На юге Болгарии исполняется инструментальная музыка, которую некоторые цыганские музыканты называют «истинно болгарской цыганской музыкой». Оркестр состоит из скрипок, аккордеона, кларнета, саксофона, гитары, контрабаса и ударных (обычно это -турецкие тарабука и дюмбелек – парные барабаны). Играется музыка в ориентальном (восточном) стиле, не «привязанном», однако, строго к какой-либо национальной музыкальной традиции, но содержащей музыкально-звуковые характеристики, присущие турецкой «румелийской» и ближневосточной музыке. 
* * *
Конечно же, в Европе существует ещё множество других разновидностей и стилей музыки, которую принято называть «цыганской». Описание всех их заняло бы довольно много места и времени и даже несколько затруднило бы нам понимание главной особенности вышеописанных (и оставшихся за рамками этого описания) видов «цыганской музыки». Особенность эта состоит в своеобразной интерпретации звуковой структуры музыкального произведения с помощью определённого изменения её заданной динамики, темпа и других характеристик. Импровизационно-интерпретаторские способности формировались у цыганских исполнителей в течение многих веков, у них выработалась обострённая сенсорика, обострённое восприятие качеств звука и чувство ритма. Наложение этих способностей цыган на местную музыкальную традицию и вызвало к жизни явление, которое в отдельно взятом регионе называется «цыганской музыкой».


Использованная литература

1. Rudiger Johann Christian. Von der Sprache und Herkunft der Zigeuner aus Indien. – Leipzig, 1972.

2. Grellmann Heinrich Moritz. Die Zigeuner. Ein historischer Versuch uber die Lebensart und die Verfassung. Sitten und Schicksale dieses Volk in Europa, nebst ihrem Ursprunge. – Dessau u. Leipzig, 1783.

3. Pott August Friedrich. Die Zigeuner in Europa und Asien. Ethnographisch­linguistische Untersuchung, vornehmlich ihrer Herkunft und Sprache, nachgedruckten und ungedruckten Quellen. – Halle, 1844/45.

4. Kalaydjieva Luba. Genetic studies of the Roma (Gypsies) – BMC Medical Genetics. 2:5, 2001.

5. Zirojevic, O. Romi na podrucju danasnje Jugoslavije u vreme turske vladavine. In: Glasnik Etnografskog Muzeja Sarajevo 1981, 45, p. 233

6. Sarosi, B. Ciganyzene. Budapest,1971, 55 ff.

7. Vaux de Foletier, F. Mille ans d’histoire des Tsiganes. P., 1970., p. 136.

8. Kogalnitchan, M. Une breve esquisse sur l’histoire, les moeurs et la langue des Cigaines. Berlin, 1837, p. 16.

9. Popp-Serboianu C.P. Les Tsiganes: l’histoire – ethnographie – linguistique – grammaire – dictionaire. P.,1930,p. 65.

10.При написании этого раздела активно использовались материалы из статьи моего коллеги и соавтора господина Штефана Ледериха (Laederich St.), опубликованной в журнале Швейцарской федеральной комиссии против расизма Tangram, 1997, No 3.)

11. Tcherenkov L., Laederich S. Rroma. Basel, 2004. Vol.2, p.703-707.

 

© Л.Н.Черенков
Опубликовано в:
Звук и отзвук. Сборник научных статей. Москва, Институт Наследия, 2010.
Музыка в цыганской культурной традиции